Literatura Fantástica em Pernambuco: Alguns Recortes

Artigo escrito pelo Prof. Dr. André de Sena, do Departamento de Letras da Universidade Federal de Pernambuco, e publicado no livro Vertentes do fantástico no Brasil: tendências da ficção e da crítica, organizado por GARCÍA, Flavio; PINTO, Marcello de Oliveira Pinto; MICHELLI, Regina; ISBN 9788581990347; Rio de Janeiro: Editora Dialogarts, 2015, (p. 11-42).

 

Antes de enveredarmos numa discussão mais topicizada sobre a experiência do fantástico em Pernambuco, cumpre uma problematização inicial referente à relação que a mesma estabelece com uma possível noção de literatura ‘pernambucana’, ou melhor, de uma certa literatura produzida nesse Estado.

De certo modo, ao constatar indiretamente a possibilidade de existência dos mais variados tipos de ficção imaginativa também atinentes a horizontes geográficos distintos, retoma-se, num primeiro momento, uma questão muito cara que norteou toda a literatura brasileira no período oitocentista: realmente haveria uma literatura nacional diversa da de sua matriz portuguesa – ambas sendo constituídas por um mesmo idioma – e, no limite, seria cabível pensar em diversas literaturas regionais (‘carioca’, ‘pernambucana’, ‘amazonense’, ‘gaúcha’ etc.) distintas entre si?

Tal dúvida esteve na origem dos principais textos teóricos do período, exemplificada, por exemplo, em um artigo de J. da Gama e Castro intitulado “Satisfação a um escrupuloso”, publicado no Rio de Janeiro em 29 de janeiro de 1842, citado e discutido posteriormente pelo crítico romântico carioca Joaquim Norberto (1820-1891) em sua História da literatura brasileira, publicada inicialmente, em capítulos, na Revista popular, de 1859 a 1862. Nele, o paradoxo da existência de uma literatura brasileira é levado ao extremo, inserindo-se ainda o debate acerca dos regionalismos literários:

A literatura não toma o nome da terra; toma o nome da língua; sempre assim foi desde o princípio do mundo e assim há de ser enquanto ele durar. Porventura já alguém falou em literatura hanovriana, em literatura austríaca, em literatura saxônia, em literatura bávara ou em literatura prussiana, apesar de todas e cada uma destas literaturas se referirem a outras tantas nações tão soberanas e independentes como o Brasil? Não; é sempre a mesma literatura alemã, enquanto se trata de autores que escreveram nessa língua […]. (Castro apud Norberto, 2002, p. 70-71)

Não há portanto literatura brasileira, assim como não há literatura argentina, literatura boliviana ou literatura mexicana; agora o que certamente há é que em muitas e muitas obras escritas por brasileiros consiste um dos principais ornamentos da literatura portuguesa […]. Os literatos são brasileiros, porém a literatura é portuguesa. Se alguém, falando do Sr. visconde de S. Leopoldo, disser o literato rio-grandense; se, falando do visconde de Cairu, disser o literato baiano; se, falando do senhor bispo capelão-mor, disser o literato pernambucano, nenhum obstáculo lhe ponho; porém, se me vierem falar de literatura pernambucana, de literatura rio-grandense ou de literatura baiana, recebo-os com assobios. (p. 72-73)

Se ninguém mais põe em dúvida a existência de uma literatura efetivamente brasileira, a questão dos regionalismos ainda hoje repercute nos mais variados âmbitos. No Departamento de Letras da Universidade Federal de Pernambuco, por exemplo, ainda vibra toda uma fecunda discussão teórica a respeito da necessidade e pertinência conceitual de uma disciplina eletiva chamada “Literatura pernambucana”: a problemática oitocentista relativa às diferenças entre as literaturas portuguesa e brasileira, mutatis mutandis, continua a reverberar no universo acadêmico nas elucubrações sobre as especificidades de uma escrita ‘pernambucana’ frente a outra, brasileira. Uns se posicionam positivamente, afirmando que sim, haveria uma literatura ‘pernambucana’ que consegue se destacar de outras experiências ficcionais regionais em âmbito brasileiro e apõe marcas específicas dentro do próprio sistema genérico; enquanto outros defendem apenas uma literatura nacional, entrevendo na ‘literatura pernambucana’ uma espécie de bairrismo provinciano que julga uma obra não pelo valor artístico em si, mas tendo em vista sua geografia extraliterária. Um terceiro grupo tenta unir as duas visões, afirmando ser possível o cotejo imanentista e extraliterário a partir da própria obra artística. Penso que essa terceira abordagem é a que norteia esta discussão.

Tal discussão sem dúvida mereceria mais problematizações e aprofundamentos, ainda mais se pensarmos na possibilidade de o modo fantástico e outros subgêneros e modalidades geralmente associados a uma imanência literária, dissociada de aspectos empíricos e extraliterários, terem como princípios semânticos e estruturadores justamente esse universo concreto e imaginário geográfico que a eles se poderiam, direta ou indiretamente, associar.

É interessante observar, nessa perspectiva, como as teorias defendidas pelos críticos brasileiros oitocentistas a respeito da possibilidade de uma escrita brasileira corroborada por distintos fatores naturais e culturais oriundos de sua geografia, de certa forma ecoam em nossa visão contemporânea que valoriza a existência de hipotéticos ‘fantásticos regionais’, mesmo que, de outra monta, impusessem limites à expressão de uma verticalizada ficção imaginativa e insólita em nossa experiência romântica, tão distinta das de outras paragens.

Como é sabido, muitas explanações teóricas românticas tomaram como base as análises de Montesquieu (1689-1755) acerca da importância do meio e do clima na psicologia dos seus habitantes e na gestação de suas obras culturais, do historicismo herderiano, passando pela Mme. de Stäel (1776-1817) de De l’Allemagne e De la Littérature, às precursoras exegeses ligadas ao nascimento do conceito de literatura brasileira desenvolvidas por Almeida Garrett, Ferdinand Denis, Gonçalves de Magalhães, Joaquim Norberto etc., que repercutiram ao longo de todo o século XIX em todo o Brasil.

Por questões de brevidade, citemos apenas dois trechos do terceiro capítulo da História da literatura brasileira de Joaquim Norberto, autor a quem Antonio Candido chama de “figura central da crítica romântica” (Candido, 2007, p. 334) no Brasil, justamente intitulado “Inspiração que oferece a natureza do novo mundo a seus poetas” (Norberto, 2002, p. 103), para observarmos como as teorias que endossavam uma escrita ‘brasileira’ distinta das de outros povos da Europa a um só tempo propunham uma nova literatura desatrelada dos antigos cânones classicistas, e impunham limites e mesmo impossibilitavam a escritura da antimímese (de verosssimilhança interna) típica do modo fantástico, da escrita imaginativa:

Os brasileiros […] possuem um inexaurível manancial de poesia nessa natureza virgem que os rodeia, repleta de belos e magníficos objetos que até ao presente não têm sido descritos; por toda parte lhes cercam mil novas imagens com que possam revestir-se seus pensamentos, e mil novas inspirações não sentidas pelos poetas da Europa. É certo que a história de sua conquista não é tão romanesca como a do Peru ou do México; nem tem, como estes dois países, tradições tão maravilhosas, nem mitologia tão variada […]. Não faltam, todavia, tradições brasílicas nem legendas de que se pode apoderar a poesia, e das quais com efeito se vão servindo já os poetas contemporâneos. (Valera apud Norberto, 2002, p. 129)

A inspiração não pode ser comunicada por nem uma espécie de educação científica ou estética. Considerada assim, ela é inerente à natureza do homem e só para desenvolver-se precisa de estudos. Em virtude de sua comunicação com o universo, o homem está sujeito às influências exteriores, que são outros tantos modificadores do organismo. Este a seu turno modifica o espírito pela ação que nele exerce por meio das sensações. O grande naturalista, barão de Humboldt, diz que nas regiões meridionais da América uma grande vivacidade e brilhante clareza de concepções corresponde à diafaneidade da atmosfera. (Ribeiro apud Norberto, 2002, p. 160)

A palavra “poesia”, do primeiro excerto, pode ser estendida à toda produção ficcional, incluindo a prosa (invadida pelo lirismo poético no romantismo), como era maneira típica de falar na perspectiva literária oitocentista (vide o “Fragmento 116” de Friedrich Schlegel). O que se observa nesses e em dezenas de outros trechos do referido capítulo, é o endosso de uma postura mimética que, como dito, vai além da imitatio classicista, mas impõe um limite claro à experiência romântica criativa, transfiguradora do real. Mme. de Stäel também se baseou na teoria do clima, mas fez o elogio das brumas, do sobrenatural, de um imaginário escatológico típico dos países do norte, criadores do romantismo de base fantástica (lugares em que, aparentemente, o real já se plasmaria de maneira transfigurada, abstrata), enquanto a exuberância e luminosidade tropicais sempre referidas pelos nossos precursores críticos literários estariam mais próximas das de uma espécie de nova e hiperbólica arcádia, com um céu constantemente comparado ao da Grécia; uma Grécia amplificada, quase barroca – em que pese toda a tradição contrarreformista de nossa formação lusitana.

O mimetismo hiperbólico, pari passu a um forte estro de autoafirmação literária, de nacionalismo e de um catolicismo sentimentalista de cunho pré-romântico, fez com que a transfiguração do fantástico demorasse a aparecer nas letras brasileiras oitocentistas. Candido (1971), ao referir-se à nossa primeira geração romântica, não à toa – e apesar do atraso cronológico desta em relação às fontes europeias – a descreveu como “vacilante”, no sentido de que seus componentes ainda eram “românticos com reservas mentais”. Os ideais da primeira geração, fundamentados num decoro de base classicista, no patriotismo e num enlevo nativista que propugnava o canto das grandes paisagens naturais do Brasil, prescindiram de uma escrita imaginativa desbordante, num momento em que foi concedido à literatura, entre os brasileiros, o importante papel de fomentadora do próprio conceito de nacionalidade, uma espécie de poder mágico hipoteticamente capaz de reorganizar estruturas sociais caóticas em descompasso com os centros culturais e econômicos mais desenvolvidos. Pode-se afirmar que é com a segunda geração romântica e, em especial, na obra do jovem poeta Álvares de Azevedo (1831-1852), que se concretizará, no Brasil, essa escrita imaginativa – embora não necessariamente fantástica, segundo nossa atual compreensão desse modo –, por sinal, não compreendida por muitos críticos da época, associada a simples cópia de modelos europeus, ou então – na esfera da crítica positivista e determinista –, a hipotéticos desarranjos psicológicos e atávicos oriundos de uma não menos hipotética enfermidade melancólica do gênio precoce, falecido aos vinte anos.

Como bem depreende Sousa da crítica romântica norbertiana – e ampliando o alcance dessa constatação à boa parte das construções ficcionais brasileiras oitocentistas –, a nacionalidade acaba por subsumir a originalidade na plasmação das mesmas:

O caráter nacional de uma literatura conduz à sua originalidade, mas sem traços originais não pode haver caráter nacional. Dessas noções que afinal se sobrepõem e se confundem – nacionalidade / originalidade – derivam por sua vez duas outras: natureza nacional como fonte de inspiração; congruência entre história, usos e costumes nacionais e respectiva literatura. Se acrescentarmos agora à seqüência resultante de seu ponto de vista – nacionalidade / originalidade / natureza e costumes nacionais – a convicção de uma – para ficarmos com seus próprios termos – “tendência dos selvagens brasileiros para a poesia”, bem como certo tradicionalismo católico um tanto ancien régime e muito ibérico […], teremos resumido o âmbito acanhado em que se movem os argumentos de Norberto […]. Nessa diluição mútua das noções de nacionalidade e originalidade, no fundo sobressai a primeira, que acaba por dominar inteiramente sua ideia de literatura. (Sousa, 2002, p. 25)

Em suma, não podemos encontrar em Norberto, da mesma forma que noutros críticos oitocentistas brasileiros posteriores, proposições ousadas como esta, que constitui o “Fragmento 429” de Friedrich Schlegel (1772-1829), datado ainda de fins do século XVIII e que constituiu um dos nortes teóricos da produção fantástica alemã:

Assim como a novela tem de se mostrar nova e impressionante em todos os aspectos de sua substância e desenvolvimento, também o conto poético e o romance em particular têm de ser infinitamente bizarros. Pois não basta que um romance interesse à fantasia, mas deve também fascinar o espírito e estimular os sentimentos; e a essência do bizarro parece consistir precisamente em certas associações e confusões insólitas e arbitrárias nos processos do pensamento, da composição poética e da ação. Há um tipo de estranheza de inspiração que é compatível com a maior cultura e liberdade, e que não apenas reforça a tragédia como a torna bela e, por assim dizer, a diviniza: como a Noiva de Corinto, de Goethe, que marca época na história da poesia. O comovente nesta obra é lacerante, e contudo sedutoramente fascinante. Algumas partes quase poderiam ser qualificadas de burlescas, e é precisamente nelas que o horrível aparece como irresistivelmente grandioso. (Schlegel, 1987, p. 71)

Destarte, não podemos pensar a literatura oitocentista produzida em Pernambuco como um caso à parte no cenário ficcional e poético brasileiro, visto que são os mesmos códigos e padrões românticos miméticos que a norteiam. Para uma análise das possíveis experiências da literatura imaginativa nesse Estado, do século XIX à contemporaneidade, exigir-se-ia sem dúvida obra de fôlego: não devido à existência de muitos autores e obras que enveredassem pela literatura fantástica e/ou modalidades/subgêneros afins – de fato, tais exemplos se contabilizam em bem menor número frente a outros de cunho mais realista – mas pela tentativa de se compreender um painel que vai além das produções propriamente ditas, no sentido de redimensionar os fatos extraliterários, a realidade histórica, social, econômica, o universo e a circulação das ideias, o acesso aos livros, as intencionalidades muitas vezes moralizantes e o horizonte de expectativa dos mais diversos públicos nas mais diversas situações, que sem dúvida acabaram influenciando os gostos, privilegiando determinados veios e estéticas e relegando outros ao ostracismo.

Muito tempo antes, já naquela que é considerada uma das obras inaugurais da literatura brasileira, a Prosopopeia de Bento Teixeira (1540?-1600?), publicada no ano de 1601, observamos elementos de maravilhoso épico se irmanando a um novo locus amoenus, no momento em que o narrador afirma ver o cortejo de criaturas maravilhosas de Poseidon aportando numa praia olindense:

[…] Quando ao longo da praia, cuja area

É de Marinhas aves estampada,

E de encrespadas Conchas mil se arrea,

Assim de cor azul, como rosada,

Do mar cortando a prateada vea,

Vinha Tritão em cola duplicada,

Não lhe vi na cabeça casca posta

(Como Camões descreve) de Lagosta

 

Mas ua Concha lisa e bem lavrada

De rica Madrepérola trazia,

e fino Coral crespo marchetada,

Cujo lavor o natural vencia.

Estava nela ao vivo debuxada

A cruel e espantosa bataria,

Que deu a temerária e cega gente

Aos Deoses do Ceo puro e reluzente.

 

Um Búzio desigual e retrocido

Trazia por Trombeta sonorosa,

De Pérolas e Aljôfar guarnecido,

Com obra mui subtil e curiosa.

Depois do Mar azul ter dividido,

Se sentou nô a pedra Cavernosa,

E com as mãos limpando a cabeleira

Da turtuosa cola fez cadeira.

 

Toca a Trombeta com crescido alento,

Engrossa as veas, move os elementos,

E, rebramando os ares com o acento,

Penetra o vão dos infinitos assentos.

Os Pólos que sustem o firmamento,

Abalados dos próprios fundamentos,

Fazem tremer a terra e Ceo jucundo,

E Neptuno gemer no Mar profundo.

 

O qual vindo da vã concavidade,

Em Carro Triunfal, com seu tridente,

Traz tão soberba pompa e majestade,

Quanta convém a Rei tão excelente.

Vem Oceano, pai de mor idade,

Com barba branca, com cerviz tremente:

Vem Glauco, vem Nereu, Deoses Marinhos,

Correm ligeros Focas e Golfinhos.

 

Vem o velho Proteu, que vaticina

(Se fé damos à velha antiguidade)

Os males a que a sorte nos destina,

Nascidos da mortal temeridade.

Vem numa e noutra forma peregrina,

Mudando a natural propriedade.

Não troque a forma, venha confiado,

Se não quer de Aristeu ser sojigado.

 

Tétis, que em ser fermosa se recrea,

Traz das Ninfas o coro brando e doce :

Clímene, Efire, Ópis, Panopea,

Com Béroe, Talia, Cimodoce;

Drimo, Xanto, Licórias, Deiopea,

Aretusa, Cidipe, Filodoce,

Com Eristea, Espio, Semideas,

Após as quais, cantando, vem Sereas.

(Teixeira, 1972, p. 25-29)

A literatura em Pernambuco surge, como dito, sob o signo do maravilhoso épico, pela via da imitatio camoniana, adornada pelos manejos barrocos. Logo depois da visão do cortejo mítico atravessando o Atlântico e chegando ao Novo Mundo, teremos a famosa “Descripção do Recife de Paranambuco” (p. 31-33), em que são cantados pioneiramente os elementos geográficos locais, e se explica a etimologia indígena dos nomes das rochas e dos rios, evidenciando-se as características topográficas e náuticas autóctones, embora insertas nos loci amoeni classicistas, sob a regência de Jorge de Albuquerque Coelho (1539-1596), terceiro donatário da capitania de Pernambuco, e seu irmão, Duarte, aos quais a obra serve de encômio.

Mas o tritão teixeiriano é bem menos grotesco do que o camoniano (vide, n’Os Lusíadas, o “Canto VI”, vv. 16-19). Trata-se de depuração que adquire toda uma carga simbólica a ressaltar a costumeira aversão ao horrível que pode ser detectada tanto na literatura quanto na crítica literária brasileiras em geral de seus inícios até o século XIX, ao qual retornaremos agora, olvidando propositalmente toda uma produção poética barroca seiscentista, e gótica (lírica e narrativa), nascida deste lado do país no período setecentista, propensas às atmosferas sepulcrais e melancólicas.

Muito longe de querer, mesmo que de forma sintética, apresentar um panorama completo da experiência fantástica em Pernambuco, optarei em observar as estratégias através das quais uma escrita insólita que se aproxima do modo fantástico pôde aparecer no horizonte literário pernambucano – geralmente realista, mimético e, em determinadas ocasiões, cioso de um regionalismo que poderia ter inspirado mais a escritura de obras fantásticas, mas, quando muito, optou por enveredar por reflexões estetizadas sobre problemas sociais ou por um exotismo humorístico às vezes alegórico –, e discutir alguns experimentos fundamentais que ajudam a inserir essa mesma produção literária no panorama geral do insólito ficcional brasileiro.

No século XIX a literatura criada em Pernambuco é chamada de “literatura do norte”, como então se designavam na corte as produções que vinham do Norte e Nordeste brasileiros. “Literatura do norte” adquire aqui um significado bem diferente do proposto naquele período por Madame de Staël, que referendava e divulgava em terras francesas um outro imaginário ligado ao noturno, ao melancólico e ao sobrenatural a dar estofo não só a uma nova literatura, mas à própria maneira de se pensar a literatura (ou seja, o romântico frente ao clássico e ao neoclássico). Entre os brasileiros, o termo era fundado numa base puramente geográfica, não ontológica.

Pode-se de antemão afirmar que ainda se está por fazer a devida prospecção nas experiências literárias oitocentistas em Pernambuco. Há muitos autores e obras perdidos ou esquecidos no limbo de velhas bibliotecas, que podem nos revelar surpresas dentro das modalidades imaginativas  (como nos tem revelado, por exemplo, as pesquisas sobre o movimento simbolista pernambucano efetuadas pelo professor doutor Fábio Andrade, do Departamento de Letras da UFPE), as quais nos têm resgatado, de antigos jornais e revistas recifenses oitocentistas e da primeira metade do século XX, bons contistas e poetas decadentistas que também enveredaram nos planos do fantástico, a exemplo de Ulysses Sampaio, autor dos contos “Visão atroz” e “Lâmina rota”, publicados, respectivamente, na Revista Heliópolis nº 02 (1913) e nº 03 (1914), além da poesia de temática sobrenatural de nomes como Domingos Magarinos, Gervásio Fioravanti, Mendes Martins e Teotônio Freire). O próprio Carneiro Vilela (1846-1913), um dos principais – senão o principal nome – da literatura oitocentista em Pernambuco, fundador da Academia Pernambucana de Letras (em 1901), é dono de uma vasta produção ainda por se explorar, dispersa em jornais e revistas de sua época. Sempre o associam ao romance folhetinesco A emparedada da rua Nova (publicado em livro em 1886 e, depois, na forma de folhetim, no Jornal Pequeno, entre 1909 e 1912), cujos elementos góticos ainda não foram devidamente observados pela crítica, pois, para além de toda a retórica romântica larmoyante, todos os encadeamentos da ficção policial, conjugados a outras influências finisseculares (determinismo, positivismo, realismo), os terrores adiados e explorados dentro de uma casa burguesa recifense e, principalmente, a figura do comerciante Jaime Favais, descendente finissecular oitocentista do Manfredo walpoliano e do Montoni radcliffiano, podem nos dar boas pistas de como o romance gótico setecentista inglês é reconfigurado e intertextualizado por esse famoso romance-folhetim pernambucano.

Por outro lado, raros leitores chegaram a conhecer, do mesmo Carneiro Vilela, O esqueleto: crônica fantástica de Olinda, esta sim, obra que ensaia o modo fantástico no período oitocentista pernambucano e na qual nos demoraremos um pouco mais. O livro foi publicado primeiramente em folhetim, no jornal A América Ilustrada (em 1871) e, em seguida, pela Bibliotheca d’A Província (outro jornal pernambucano da época romântica e realista), em 1894, além de edições contemporâneas, como a da Editora da UFPE, em 2000. Trata-se de uma história de amor entre dois jovens, Felippe e Livinha, contada por um narrador a um amigo enquanto estes fazem a travessia a pé pelo então istmo da Cruz do Patrão, cenário fantasmagórico tido como um dos mais assombrados do Recife, um monumento encimado por uma cruz que serviu de marco náutico para as embarcações portuguesas (provavelmente também às naus holandesas, no período de Maurício de Nassau), e que, posteriormente, segundo as lendas, foi usado como cemitério de escravos – em noites de lua cheia, formava-se e dançava-se o sabá por dezenas de mandigueiros ao seu redor em cerimônias diabólicas. Felippe, natural do Ceará, precisa vir a Olinda para frequentar as aulas de direito, para desconsolo da sentimental Livinha. Uma vez em Pernambuco, passa a levar uma vida de boêmio e esquece os votos que havia feito para a jovem, que morre de desgosto e aparecerá novamente ao amado, no final da narrativa, na forma terrível de um espectro (o esqueleto já anunciado pelo título), numa viagem de barco novamente próxima a Cruz do Patrão. Na realidade, Vilela, em sua história, utiliza-se do grotesco e do horrível como punição, próxima do decoro, para a infidelidade amorosa, pari passu à tentativa de criação de uma obra de cunho fantástico na então província pernambucana; mesmo assim, o livro possui momentos impactantes que novamente nos remetem ao antigo romance gótico. Logo no início da narrativa, acusa-se o tradicional temor em se contar histórias de horror em cenários de per si assombrados, procedimento chistoso e metalinguístico bastante utilizado pelos grandes autores do fantástico:

[…] A noite tinha caído inteiramente: e no oriente começava a levantar-se majestoso e sereno, como Diana do seu banho, um globo de ouro. O sítio, onde estávamos, era palidamente alumiado. Lancei os olhos ao redor de nós e foi então que comecei [a sentir] o agreste horror que ali reinava. O vento que batia na areia semelhava um coro de gemidos: o rio, que banha a praia mansamente, parecia um exército de fantasmas sucessivos, que vinham-se aproximando sutilmente e pouco a pouco. O mar do outro lado latia furioso, como o animal ao sentir avizinhar-se o perigo. E além de tudo isto, a sombra e a luz – eternos inimigos – que desenhavam no chão as figuras mais fantásticas… E a chama azulada que serpenteava na areia, aos pés da cruz, como um enxame de cobrinhas de fogo… Tudo… Tudo concorria para aumentar esse horror. Estremeci a meu pesar. Luiz estava no auge do terror: dir-se-ia assombrado. – Conta-me a tua história – repliquei-lhe eu, querendo ainda gracejar; Tens aqui todos os acessórios de uma história tenebrosa […] (Vilela, 2000, p. 19-20)

E, no ápice da diegese, relata-se o encontro de Felippe com o espectro na Cruz do Patrão, com o típico retardamento do clímax, gerador de suspense, tão utilizado pelo antigo romance gótico e ainda hoje trabalhado pelo cinema de horror. Ao se depararem com a visagem próxima a Cruz do Patrão, Felippe e um escravo que conduzia o barco se aproximam dela a mando do estudante, que enceta um longo diálogo desenvolvido em seis páginas, com o fito de gerar uma tensão e expectativa crescentes. Eis a primeira passagem, que revela o descobrimento do espectro, com as marcas da fala popular que Carneiro Vilela costumava registrar, em 1894:

A canoa deslizou para o ponto, onde alvejava, imóvel, o vulto que atraíra a atenção do estudante […]. A canoa abicou. O vulto não fez um só movimento. O negro canoeiro soltou a vara e, devagar, foi ter com o estudante. – Eh, sinhô: – disse baixinho: – é mió a gente se i embora, sinhô; muié aqui, nessa hora, não pode ser coisa boa […]. (p. 147)

E segue-se a revelação do fantasma:

Dois gritos partiram ao mesmo tempo. – Lívia! – bradou o estudante, recuando com os cabelos eriçados e a tremer. As roupagens brancas da desconhecida desapareceram como por encanto, e, em seu lugar, erigiu-se a esquálida estrutura de um esqueleto descarnado. – Ou teu ou do túmulo, disseste tu: ou tua ou da morte, disse eu: – murmurou a boca desdentada da caveira, ao passo que um riso tétrico e rouquenho acompanhava essas palavras – Portanto, adeus. E, abrindo os braços, o feio esqueleto apertou de encontro a caverna descarnada do peito o corpo trêmulo e convulso de Felippe. Pela manhã do dia seguinte encontraram, encalhada na praia do Varadouro, uma canoa, e dentro dela, completamente desmaiados, um canoeiro e um moço pálido, de cabelos brancos […] (p. 152-153)

Compare-se a passagem com um trecho de O castelo de Otranto (1764), de Horace Walpole (1717-1797), para observarmos como os elementos góticos estavam presentes, mesmo que diluídos pelo sentimentalismo romântico (como ocorria nas produções ‘ultrarromânticas’ portuguesas em geral, a exemplo de Os ciúmes do Bardo [1836], de Castilho [1800-1875], e, principalmente, o poema “Noivado no sepulcro” [1856], de Soares de Passos [1826-1860], muito lidos no Brasil oitocentista), nas obras de Carneiro Vilela:

Não ficou o marquês surpreendido com o silêncio que reinava no aposento da princesa. De acordo com o que lhe tinham dito, julgou-a no oratório e para lá se encaminhou. A porta estava entreaberta e reinava lá dentro espessa  treva. Empurrando a porta, lobrigou uma pessoa ajoelhada diante do altar. Aproximando-se, pareceu-lhe que não seria mulher, mas alguém que envergava hábito de burel e lhe virava as costas. Parecia estar absorto em oração. Ia o marquês retroceder quando o vulto, erguendo-se, se ficou por momentos em contemplação, sem para ele erguer o olhar. Enquanto esperava que a sacra personagem se aproximasse, o marquês, desculpando-se de tão indelicada interrupção, disse: – Reverendo Padre, procuro a princesa Hippolita. – Hippolita? – tornou-lhe uma voz cavernosa. – Viestes a este castelo à procura de Hippolita? E o vulto, voltando-se compassadamente, mostrou a Frederico o semblante descarnado e as órbitas vazias de um esqueleto, rebuçado na estamenha de um eremita. (Walpole, 1978, p. 157-158)

Carneiro Vilela sintetiza, por vezes e de maneira sui generis, um gótico tardio, finissecular, na experiência literária pernambucana, apesar do subtítulo “fantástico” que O esqueleto evoca. Mas, mesmo sem incorporar uma efetiva busca pela criação de novos mundos e processos imaginativos, ele parte de um plano de realidade bem estabelecido de onde brotará posteriormente o fenômeno insólito que trará funestas consequências ao protagonista, esquema bem característico do modo fantástico, segundo Furtado (1980). Isso é interessante e um tanto raro, se lembrarmos que o autor estava imerso na chamada Geração de 1870, a da Escola de Direito do Recife – ele era filho de um importante professor dessa instituição, onde tornou-se bacharel aos vinte anos de idade –, pautada pelo cientificismo, positivismo, realismo, naturalismo. Talvez pelo atraso cronológico do romantismo em nossa terra (e suas características específicas já problematizadas), muitas obras fantásticas só tenham sido possíveis na etapa realista e nas décadas seguintes do século XX. Em Portugal ocorreu algo parecido, bastando nos lembrar dos contos de Álvaro do Carvalhal (1844-1868), contemporâneos da geração de Eça e Antero de Quental (geração realista que, por sinal, foi a que ousou quebrar paradigmas, ser iconoclasta, em atitude francamente romântica, frente a um romantismo engessado e não mais de invenção). Não seria diferente com o “agreste horror” (Vilela, 2000, p. 19) pernambucano…

Apesar das limitações miméticas, decorosas e moralistas típicas do período oitocentista brasileiro, o mais importante é afirmar que tanto A emparedada da rua Nova como O esqueleto se destacam no cenário local ao dar início – pela via da literatura – a todo um processo de mitificação de espaços públicos e privados pernambucanos que passam a ser tidos como distópicos e fantasmagóricos. Não que o universo folclórico, oral, não os tenha antes explorado, mas agora dá-se um interessante e curioso fenômeno de espelhamento em que a vida cria o mito, a literatura o redimensiona e o traz de volta à realidade de forma ainda mais impactante. O interstício entre o real e o fictício se torna tênue, conforme explica Vieira a respeito de A emparedada da rua Nova:

[…] A estória aqui narrada se baseia ou não em fatos verídicos? A dúvida não é retórica, pois ela é promovida pelo próprio narrador ao se valer de dois procedimentos formais. O primeiro deles, é que a estória do cadáver que aparece no Engenho Suaçuna não é fantasiosa, ela, de fato, ocorrera e fora noticiada pelo Diario de Pernambuco na data que encontramos no primeiro capítulo do romance: terça-feira, 23 de fevereiro de 1864 […]. No segundo procedimento, que lemos no penúltimo capítulo da obra, somos informados que a fonte da estória que nos é narrada vem de uma ex-escrava – Joana – que “no ano de 1884 foi, na Corte, criada do autor destas linhas”. Não só: “é às suas informações que se deve o conhecimento exato de parte das cenas íntimas e violentas da família Favais”. E, aqui, fato e ficção, mais uma vez, se confundem: Carneiro Vilela residiu no Rio de Janeiro entre os anos de 1879 e 1886. Assim como a notícia do crime ocorrido em fevereiro de 1864 é crível, também é crível que o autor da obra viveu e trabalhou na Corte no mesmo período em que os fatos, supostamente, foram-lhe contados. Desse modo, os limites, aqui, entre autor (“função social e extralinguística”) e narrador (“função puramente linguística”) se dissipam, pois o narrador deixa de ser um personagem de ficção para assumir uma condição extralinguística: a do autor. (Vieira, 2013, p. 15)

Em meio aos interstícios entre a factualidade e a ficcionalidade, o auge da narrativa, as horríveis cenas do emparedamento da filha de Jaime Favais, também entrarão no anedotário popular. A história da emparedada viva seguirá o mesmo caminho, a ponto de não mais se saber se o caso – digno da pena de um Poe – realmente ocorreu ou não no universo empírico. Com o crescimento do número de leitores da obra e o passar do tempo, aos poucos os casarões do Centro do Recife serão associados a feéricos lugares em que crimes ocorridos no passado continuariam repercutindo na realidade por meio de vozes lamurientas que sairiam de suas paredes em determinadas horas, certas presenças espectrais de mulheres solitárias e evanescentes, a arrastar as pessoas à loucura, em meio às reais prostitutas que ganhavam a vida nos mesmos locais. Fátima Lima, uma estudiosa responsável por coligir recentemente um importante livro com as crônicas jornalísticas de Vilela, as quais se encontravam adormecidas em velhos jornais há 120 anos, afirmou que tomou contato com a obra do autor durante um “curso de extensão sobre a história do Recife” (Lima, 2002, p. 31) ministrado na Universidade Católica de Pernambuco, o qual deu ensejo a um longo passeio a pé pelas ruas centrais da capital pernambucana, quando episódios de A emparedada da rua Nova foram discutidos – é de se supor que numa perspectiva de imaginário histórico – no mesmo endereço que dá título ao livro.

Por sinal, algumas das crônicas jornalísticas de Vilela provavelmente também dão início a toda uma tradição pernambucana de confundir fatos reais com ficção, amparada em elementos sobrenaturais, a antecipar a obra de outro conhecido autor pernambucano, o Gilberto Freyre das Assombrações do Recife velho. Apesar de Vilela, que também era pintor e cenógrafo (no Rio de Janeiro, era cenógrafo oficial do Recreio Dramático, entre outros teatros cariocas oitocentistas), numa de suas personalíssimas crônicas publicadas no Diário de Pernambuco (seção “Cartas sem arte”) entre julho de 1888 e janeiro de 1889, em 21 de outubro de 1888, afirmar, em relação às artes plásticas, ter “sempre [preferido], ao fantasiar lugares e cenas, reproduzir a natureza: há sempre mais verdade no assunto e mais segurança no trabalho” (Vilela, 2012, p. 174) – embora, noutra passagem da mesma crônica também revele pintar obras “de pura fantasia” (p. 177) –, noutra crônica, datada de 22 de julho de 1888, diz romanticamente que sua residência recifense seria mal-assombrada: “Eu moro numa casa que, além de ter uma história contemporânea de todas as revoluções da nossa província, passa em toda a redondeza por mal-assombrada e é de uma originalidade poética pelo seu isolamento e seu estado de ruínas” (Vilela, 2012, p. 65).

Em uma crônica que consta nessa mesma obra, dividida em duas partes e intitulada “A oração de São Silvestre – recordações do colégio”, publicada originalmente na revista A cultura acadêmica – Ciências e Letras do Recife, em 1905, Vilela rememora os tempos em que estudava no Colégio Benfica, situado na Praça Chora-menino (outro lugar assombrado da cidade segundo Gilberto Freyre), e a maneira aterrorizante com que o então jovem Antônio Gonçalves, futuro Dom Vital, bispo de Olinda, lhe falou um dia sobre os poderes sobrenaturais da oração de São Silvestre:

Era escrita em latim e só em latim poderia ser rezada. Extraída do missal numa sexta-feira santa, demandava para quem dela se quisesse utilizar só em circunstâncias muito especiais, bastante coragem e sangue frio inexcedível, além de certos petrechos, cuja nomenclatura só por si nos fazia tremer o corpo e arrepiarem-se os cabelos. Vejam só: um lençol de linho, novo em folha, uma mortalha de madapolão, quatro castiçais de igreja, tochas de cera, uma caldeirinha d’água benta, um rosário de contas pretas e um esquife, ou caixão de defunto, onde já tenha sido carregado algum corpo […]. Se o rezador levado por curiosidade ou medo abrir os olhos e tenta espreitar o que se passa, vê então coisas horrorosas, que o podem levar a sucumbir de pavor: mas se resiste à tentação e vai até o fim da oração poderosa, experimenta ali mesma a sua eficácia e vê realizado seus desejos. (Vilela, 2012, p. 321-322)

Um primo de Gonçalves, Ludovico Oliveira, conterrâneo seu da cidade de Itambé, na divisa entre Pernambuco e Paraíba, certa feita teria se utilizado da oração com o intuito de realizar uma conquista amorosa nessa cidade. As descrições de eventos espectrais transluzem em toda a crônica, fazendo com que enverede numa espécie de gênero híbrido entre a memória, a crônica jornalística propriamente dita e a ficção insólita. Ludovico Oliveira consegue um cacho dos cabelos da jovem que lhe inspira o feitiço e dá início ao cerimonial de inversão, em que o elemento sacro é utilizado avessamente, para consumação de um desejo profano. Apesar de longo, cumpre transcrever todo o excerto:

Estendeu o lençol de linho novo no meio da sala, na direção do oriente para o ocidente, colocou no centro e com muito custo o esquife que já tantos defuntos havia carregado para o cemitério, e do qual se exalava um cheiro peculiar que ao atacar a pituita de Ludovico achava este, por força da imaginação, que era cheiro de cadáver: acendeu, um pouco trêmulo, os quatro tocheiros que colocou nas quatro pontas do estranho tapete, espalhando-se então pelo ambiente da sala hermeticamente fechada uma luz amarelenta, quase infecta, formando-se desde logo como que uma atmosfera pesada de uma fumaça negra e fétida: amortalhou-se em seguida, tomou o rosário de contas pretas em uma das mãos, a direita, as falripas de cabelo da amada na outra, a esquerda, cruzou as duas sobre o peito, que arfava com violentas pulsações, e deitou-se a fio comprido no esquife, ficando inteiriçado, hirto, imóvel, como se realmente fosse um morto. Cerrou conscienciosamente as pálpebras, concentrou o espírito e começou a rezar mentalmente, com toda a devoção, o rosário das almas, o milagroso rosário das almas. Nesse mesmo instante deram onze badaladas no sino grande da matriz, e um galo, mais apressado, cantou num poleiro próximo. Afigurou-se a Ludovico que soavam passadas cautelosas, tímidas, na escada e em seguida no corredor do sobradinho, como a se aproximarem da porta da sala; mas ele não se distraiu do rosário para averiguar o caso e continuou impávido a rezar, e tanto mais impávido quanto o ruído havia cessado. Começavam a realizar-se as coisas estupendas anunciadas: a oração de S. Silvestre principiava, mesmo antes de encetada, a operar […].

Estava deitado no esquife, haveria um quarto de hora, se tanto – contou ele – e andava por um terço do rosário quando pareceu-me ouvir uns gemidos longínquos, ao princípio, porém que se iam aproximando pouco a pouco, com lentidão, acompanhados de longos e profundos suspiros que aumentavam gradualmente de diapasão. Arrepiaram-se-me os cabelos e senti um calafrio gélido percorrer-me a espinha dorsal e depois o corpo todo, pondo-me a tremilicar como se tivesse atacado de maleitas.

O sussurro aumentava cada vez mais e com ele o meu pavor, parecendo-me por fim que muita gente me cercava à distância, ora cochichando, ora abafando risadas, trocando entre si palavras que eu não compreendia ou mal distinguia, entremeadas de choros, soluços, ais doloridos, que iam crescendo, crescendo até se tornarem vozeria. Mas eu continuava sempre a rezar. De repente cessava tudo e toda a natureza parecia imersa num silêncio tão profundo como a paz do cemitério, que até metia medo; podia ouvir-se o voo de um mosquito; quando de novo, após momentos de ansiedade, começava como que a soprar uma ventania, um zum-zum de muitos besouros, e o burburinho reapareceria; agora, porém, com outra feição, como se constasse de cânticos suaves, velados, sem palavras, uma coisa de anjos, semelhantes a um cantochão em surdina, ou ao ofício de defuntos dentro das igrejas. Nem o órgão faltava, que me parecia às vezes violão.

O meu terror aumentava, crescia o pavor; mas uma força oculta prendia-me ao esquife e pesava-me sobre o corpo como chumbo. Se eu então me quisesse levantar, com certeza não teria conseguido. Experimentava uma estranha agonia, às vezes náuseas, às vezes cólicas, uma ânsia, moral e física ao mesmo tempo, como quem está sob a pressão de um pesadelo medonho, e, contudo, era agradável, era quase deliciosa a sensação que se apoderava de mim, lembrando-me do final que seria um triunfo.

Queria ver, abrir os olhos e olhar, pois se me afigurava que tudo aquilo se estava passando ao redor de mim; mas não o podia fazer: não só pelo pesadume que sentia nas pálpebras, como também em virtude das recomendações recebidas. Se eu abrisse os olhos antes do fim, tudo ficaria perdido, a oração não surtiria efeito, e até mesmo poderia suceder-me alguma desgraça. Já agora era aguentar até o fim, o que, aliás, era meu desejo e era o meu propósito. Havia de dominar o medo e ir para diante. Resisti, portanto, à tentação e resignei-me a ouvir sem ver. Concluí assim o rosário e encetei a recitação em voz baixa das palavras misteriosas, incompreensíveis para mim, da milagrosa oração de S. Silvestre.

Ah! Até ali tudo que acontecera não passara de um preparativo, de um prólogo insignificante. Apenas pronunciei as primeiras palavras latinas da poderosa oração, senti um pavor súbito, maior que todos os outros, invadir-me o coração e encher-me as faces de uma lividez cadavérica, que eu percebia como se estivesse a ver-me num espelho. O barulho que se fazia ao redor de mim, parecendo agora vir da rua, aumentou; de burburinho, semelhando o soprar do vento ou o murmurar de cânticos, passou a algazarra; de algazarra a tumulto; de tumulto a trovoada. Dir-se-ia que eu estava no meio de uma borrasca horrorosa, durante a qual zuniam os ventos, bramiam as ondas, urravam as feras, ululavam os monstros, chocavam-se as nuvens, batiam-se os elementos, roncava a chuva, ribombava o trovão, fuzilava o raio, e o universo inteiro se desconjuntava numa fúria medonha, num cataclismo pavoroso.

Além disso – fato inexplicável! – apesar de ter as pálpebras cerradas e o rosto coberto com um lenço, eu via distintamente esvoaçar pelo ambiente da sala uma legião enorme de fantasmas de feitios diversos, de todas as cores e dimensões, lívidos ou negros, grandes e pequenos – esqueletos que deixavam no voo um sulco ou rasto fosforecente, ao passo que às narinas me chegava o cheiro acre e sufocante do enxofre de mistura com o do benjoim e do incenso.

Mas eu prosseguia sempre na oração, apesar do pavor crescente que se apoderava de mim e ia em progressão rápida, como em progressão ia o que de extraordinário e fantástico se estava passando em roda de mim, como um tumultuar infrene de toda a natureza. Ao terminar a oração, o alarido tornara-se infernal: rangiam correntes arrastadas por todo o sobrado, rufavam tambores, como se fossem latas vazias, assobiavam gaitas, tocavam campas, badalavam chocalhos, tudo num charivari medonho de atordoar o mundo inteiro. Comecei então a tremer convulsivamente e foi assim que me pus a oferecer a oração e quando, afinal, disse em português e em voz alta a S. Silvestre o que queria […]: “Meu milagroso S. Silvestre! Pelo vosso poder e proteção de Deus, trazei-me aqui, esteja onde estiver, esteja como estiver, solta ou amarrada, vestida ou nua, acordada ou adormecida, boa ou doente, por gosto ou contra a vontade, viva ou morta, a dona destes cabelos que tenho fechados na minha mão esquerda, ó poderoso, ó grande, ó forte S. Silvestre!”.

Cessou o barulho como por encanto; julguei ouvir passos pesados pela escada do sobrado, em seguida pelo pequeno corredor que dava para a sala. Palpitou-me o coração violentamente, abriu de esperança, inundado de uma fé incomparável. De súbito um encontrão áspero e rude, medonho, abalou a porta como se lhe houvessem arremessado um objeto qualquer bastante pesado. (p. 333-335)

Essa crônica foi resgatada, como dito, pela pesquisadora Fátima Lima, que copiou do próprio punho a revista original, encontrada em meio ao rico acervo da Fundação Joaquim Nabuco (Fundaj) do Recife, e depois a transcreveu no computador; muitas outras crônicas e contos podem estar na mesma situação. Apesar de Vilela iniciar o texto e já afirmar em sua primeira linha que o mesmo “Não é um estudo de costumes de meu tempo de menino, que já tão longe vai; e muito menos um conto fantástico com pretensão a distrair espíritos vadios ou cansados, isso que agora se vai ler […]” (p. 309), a história tem todos os elementos de um efetivo conto fantástico. A primeira parte da crônica nos apresenta as memórias de Carneiro Vilela referentes à vida no colégio Benfica, com as típicas minudências realistas ligadas aos espaços e personagens secundários. Em seguida, observamos que a descrição desses personagens serve para apresentar ao leitor a figura do jovem Gonçalves, a partir de quem se iniciará o efetivo registro do insólito. Em outras palavras, observa-se o típico procedimento da criação do fantástico, a irromper do real, do prosaico, como contraproposta paradoxal, modalizado por uma linguagem que consegue deixar a crença e a descrença em suspensão. O final da narrativa poderia enveredar tanto no modo fantástico como no “causo” e na lorota chistosos, tão frequentes na literatura escrita em Pernambuco. Descobrimos que o forte som da queda durante a invocação mediada pela oração de S. Silvestre como sendo o de uma bananeira que, aparentemente, surge dentro da casa em ruínas, afastada do Centro de Itambé, onde ocorre o cerimonial. Explica-se: na realidade, o cacho de cabelos ruivos que – pensava-se – havia sido subtraído da musa de Ludovico Oliveira por uma amiga em comum, que recebeu dinheiro pelo trabalho, era, na realidade, a lanugem mais ou menos da mesma cor retirada de uma bananeira. Ao invés da moça ser transportada miraculosamente ao interior do barraco, a bananeira é que veio. Apesar do final chistoso, a história continua numa ambiência fantástica, já que há ambiguidade sobre a efetiva presentificação do sobrenatural. Bananeira ou moça ruiva, o fato é que algo foi trazido à casa deserta de maneira mágica, se atentarmos para uma leitura maravilhosa. Por outro lado, ninguém garante que Ludovico não tenha sido vítima de um embuste, já que não abriu os olhos em nenhum momento do ritual, nem no auge da fantasmagoria. Prestidigitação, até mesmo o surgimento e queda da bananeira? A leitura fantástica poderia subsistir mesmo com um final que tende ao maravilhoso, na aparente aceitação da transposição da bananeira, que se dá entre os personagens da crônica, a qual busca, desde suas primeiras linhas, se impor como realista. Se n’O esqueleto: crônica fantástica de Olinda, em que o sobrenatural se constrói de maneira conservadora, moralista, diluído numa ambiência sentimentalista, se vende a ficção sob o nome de crônica (“crônica fantástica de Olinda”), n’“A oração de São Silvestre – recordações do colégio”, temos novamente a crônica, só que, desta vez, não se abre mais espaço para a ficção, apesar de a observarmos continuamente. O fato é que o gênero (crônica) aqui se faz permissivo à importação do fantástico, quase que respalda-o, por ter um fundamento no real; evita-se, assim, a necessidade da ficção fantástica autonomeada, excrescente, no geral, à seriedade patriótica, declamatória, tribunícia, do romantismo brasileiro, bem como ao positivismo, cientificismo, do realismo de nossos tataravós.

A verdade é que esse processo de ficcionalização do real a partir de histórias que imbricam narrativas lendárias e folclóricas, a ficção propriamente dita, aos fatos jornalísticos (que, em suas modalizações oitocentistas, se aproximam muito da fabulação criativa), comporá toda uma tradição de escrita imaginativa oriunda de Pernambuco, a partir das obras de Vilela. Outro importante autor recifense, Gilberto Freyre (1900-1987), em livros como Casa-grande e senzala (1933) e, especialmente, Assombrações do Recife velho (1955), aprofundará ainda mais essa tendência ao hibridismo, ora se nos apresentando como antropólogo, sociólogo, ora como escritor de ficção sobrenatural numa mesma obra.

Como é sabido, no clássico Casa-grande e senzala Freyre confere espaço privilegiado ao sobrenatural e ao fantasmagórico na formação do ethos brasileiro, a ponto de muitas vezes confundirmos a mansão senhorial da casa-grande com o castelo gótico das narrativas setecentistas. O medo em relação ao invisível sempre ocupa espaço em suas análises; às vezes tem-se a impressão de um medo conjugado: fantasmas dos índios, dos negros, dos brancos, que, reunidos, deram origem à lapidar frase gilbertiana a afirmar que “o brasileiro é por excelência o povo da crença no sobrenatural: em tudo o que nos rodeia sentimos o toque de influências estranhas; de vez em quando os jornais revelam casos de aparições, mal-assombrados, encantamentos” (Freyre, 2006, p. 212). A última frase corrobora novamente esse lado híbrido da escrita sobrenatural feita em Pernambuco, a confundir, como dito, factualidade e ficcionalidade, confusão criativa muitas vezes, em relação a qual Gilberto Freyre foi sempre um dos principais incentivadores.

Apesar de lembrar que “[…] os mal-assombrados costumam reproduzir as alegrias, os sofrimentos, os gostos mais característicos da vida nas casas-grandes” (p. 42), ou seja, de por vezes Freyre dar uma perspectiva simbólica, metafórica, às diversas assombrações que analisa, a mesma frase também serve de ilustração ao caso de uma aparição feminina que vivia a rondar a capela de uma casa-grande recifense do século XVII, a história de uma mulher que padeceu por conta de um casamento infeliz. A perspectiva antropológica, histórica, se baseia no registro e narração de casos sobrenaturais que são apresentados como fatos, anulando-se o hiato entre o imaginário e o universo empírico. Assim, já no prefácio à primeira edição de Casa-grande e senzala, Freyre afirma, numa ambiguidade que salta aos olhos, que “o costume de se enterrarem os mortos dentro de casa – na capela, que era uma puxada da casa – é bem característico do espírito patriarcal de coesão da família. Os mortos cotinuavam sob o mesmo teto que os vivos” (p. 38). Há, nem tão paradoxalmente na escrita gilbertiana, sempre a leitura simbólica e a leitura maravilhosa. Da mesma forma, o escritor analisa a presença de poltergeists nos antigos engenhos seiscentistas, setecentistas e oitocentistas utilizando-se de um aparato de horror ainda hoje muito caro ao cinema e à literatura, prescindindo, conscientemente, de análises científicas que hipoteticamente pudessem corroborar ou desmistificar as manifestações sobrenaturais, para o bem da fabulação criativa:

[…] Sempre mal-assombradas [as casas-grandes] com cadeiras de balanço se balançando sozinhas sobre tijolos soltos que de manhã ninguém encontra; com barulho de pratos e copos batendo de noite nos aparadores; com almas de senhores de engenho aparecendo aos parentes ou mesmo estranhos pedindo padres-nossos, ave-marias, gemendo lamentações, indicando lugares com botijas de dinheiro […]. Os mal-assombrados das casas-grandes se manifestam por visagens e ruídos que são quase os mesmos por todo o Brasil […]. Barulhos de louça que se ouviam na sala de jantar; risos alegres de dança na sala de visita; tilintar de espadas; ruge-ruge de sedas de mulher; luzes que se acendiam e se apagavam de repente por toda a casa; gemidos; rumor de correntes se arrastando; choro de menino; fantasmas do tipo cresce-míngua […]. (p. 38)

Encontra-se aí aquele “gosto da palavra” já aludido por Cardoso (2006, p. 19), aquelas “construções hiperrealistas mescladas com perspectivas surrealistas que tornam o real fugidio” (Cardoso, 2006, p. 20), e atraem à escrita gilbertiana os estudiosos de literatura. Especialmente quando esta envereda em aspectos ligados ao sobrenatural, a exemplo de Assombrações do Recife velho, um típico exemplar da literatura imaginativa híbrida feita em Pernambuco: metade estudo sociológico e registro folclórico, metade crônica e ficção insólita. O próprio Freyre conta a origem do livro: em 1929, quando era diretor do jornal A Província (o mesmo que publicara os folhetins de Carneiro Vilela), foi procurado por um antigo leitor do veículo jornalístico que lhe solicitou intercessão junto as autoridades policiais a respeito de fenômenos mal-assombrados que estavam a ocorrer em sua residência:

Não recomendou o autor o caso à polícia para solução, mas simplesmente para indagação. Recomendou-o principalmente a um psiquiatra seu amigo que passou a interessar-se pelo assunto – casas mal-assombradas do Recife – do ponto de vista de sua especialidade; e reuniu, ao que parece, bom material, hoje talvez disperso. / Ao mesmo tempo, porém, o diretor d’A província teve a idéia de encarregar o repórter policial do jornal, que era o Oscar Melo, de vasculhar nos arquivos e nas tradições policiais da cidade o que houvesse de mais interessante sobre o assunto: casas malassombradas e casos de assombração. Queixas contra espíritos desordeiros. Denúncias contra ruídos de almas penadas. Pedidos à polícia para resolver questões violentamente psíquicas. Que lhe trouxesse tudo isso copiado. O chefe de polícia de então – Eurico de Sousa Leão – era pessoa amiga e facilitaria as cópias. (Freyre, 1955, p. 7)

O número de episódios relatados às autoridades policiais de casas mal-assombradas recifenses parece ter sido alto nas primeiras décadas do século XX, a ponto de Freyre afirmar, no prefácio à segunda edição do livro, que “[…] o folclore recifense talvez fale mais de assombrações do que de revoluções” (Freyre, 1987, p. 9). Fato que se repetiria, em escala nacional, a partir da década de 1970, com os fenômenos parapsicológicos e telecinéticos tão explorados pela mídia da época, a gerar uma espécie de terror coletivo de base pseudocientífica (lembrando que Gilberto Freyre já acusa a presença da parapsicologia nos meios intelectuais europeus e brasileiros na década de 1950, com visada algo profética). Afirma que a meta de Assombrações é a exploração do que chama “folclore do sobrenatural”, mais do que propriamente uma sociologia do sobrenatural, ou antropologia da morte. O folclore do sobrenatural será então perpassado pelo olhar atento do sociólogo, que busca registrar as peculiaridades socioculturais das assombrações que analisa, como no momento em que define certas diferenças regionais:

Quando muito, [as análises do livro] acrescentam uma ou outra novidade, miúda, mas mesmo assim de algum interesse, à literatura ou ao folclore do sobrenatural no Brasil. Uma ou outra achega à história íntima da cidade do Recife, cujo ambiente está tão impregnado de assombração quanto o de Salvador de feitiço ou o do Rio de Janeiro de buena dicha: buena dicha não só de cigana como de macumbeira e de cartomante requintada. É que o Rio recorre ao sobrenatural principalmente para ver o futuro; enquanto no Recife o sobrenatural é sobretudo uma perseguição do presente pelo passado. (Freyre, 1955, p. 6)

Contudo, o espaço da ficção também está assegurado – Freyre se refere não só a um folclore sobrenatural, mas também “literatura”. Noutra passagem afirmará que “[…] algumas [narrativas/histórias] aparecem de tal modo refundidas nas páginas que se seguem que é mesmo como se fossem matéria nova” (p. 8) e, logo no início de seu prefácio, há a célebre passagem em que se afirma “[…] principalmente escritor e não sociólogo” (p. 5). Voltando-se tão amorosamente ao universo dos fantasmas recifenses, sua escrita acaba congeminando-se ao assunto, fantasmagorizando-se. Na primeira parte do livro, como dito, observamos o sociólogo e o folclorista analisando o imaginário das assombrações, mesmo que de maneira não metódica, pois utiliza como “fontes”, além dos arquivos policiais resgatados pelo repórter Oscar Melo, testemunhos como os de seu cozinheiro, o “preto José Pedro, filho de velho capanga José Mariano”, além da “vizinha [deste], macumbeira célebre, Josefina Minha-Fé” (p. 8) e, em certa passagem, parafraseando Chesterton, fala da sabedoria francesa condensada no pensamento de que “uma lenda mente talvez menos do que um documento” (p. 16). É comum, também, utilizar-se de expressões como “[…] para o recifense que acredita no sobrenatural […]” (p. 21) no momento em que analisa determinado fenômeno insólito, endossando-o aprioristicamente numa postura que é mais literária do que científica, mesmo existindo o já aludido hibridismo.

Assim, uma vez autorizado pela ciência (da mesma forma como anteriormente pelo gênero crônica), o insólito aparece. Especialmente na segunda parte do livro, quando fantasmas e visagens específicos são construídos através de veia algo fabulatória em narrativas curtas, protoliterárias, ora “causos”, ora registros folclóricos, ora histórias de horror e até humor: “Boca-de-Ouro”, “Um lobisomem doutor”, “O mastro de navio da casa de Ponte d’Uchoa”, “No riacho da Prata”, “Uma rua inteira mal-assombrada”, “Rodar de carro” etc. Em algumas histórias, a ambiguidade fantástica permanece, a exemplo de uma em que a morte aparece de maneira dúbia, com uma explicação científica e outra sobrenatural:

De Dornelas se conta que, ainda vivo, passava certa vez, de sobrecasaca e de cartola, por uma das ruas mais fidalgas da cidade do Recife quando, da varanda de um sobrado opulento, iaiá mais aristocrática resolveu zombar de qualquer jeito do preto metido a sábio e encartolado como qualquer doutor branco. E não encontrou meio mais elegante de manifestar seu desdém pela “petulância do negro” que este: cuspir-lhe sobre a cartola. Pois cartola era chapéu de branco e não de negro. Sentiu Dornelas a cusparada sobre o chapéu. E tirando a cartola ilustre e examinando a cusparada, diz a lenda que concluiu logo a olho nu: “Coitada da iaiá! Tuberculosa. Não tem um ano de vida.” E antes de findar-se o ano, saía do sobrado fidalgo um caixão azul com o cadáver da moça. Morrera tuberculosa. Olho mau de negro? Não, diz a lenda: olho clínico. Mas olho clínico iluminado por alguma coisa de sobrenatural. (p. 49-50)

Essa “alguma coisa de sobrenatural” é buscada por Gilberto Freyre tanto em suas andanças por lugares tidos como mal assombrados, como na própria escrita: em 1938, é com alegria confessa que diz acompanhar um amigo historiador de passagem pelo Recife “na procura da cacimba sinistra, que se dizia ter se tornado poço malassombrado” (p. 23). Passada a aventura, vem o segundo momento inspirador: o de escrevê-la. É o que também ocorre no caso de um veículo assombrado que encontra na antiga Casa Agra, empresa funerária recifense já decantada nos versos de Augusto dos Anjos (1884-1914), história que, por sinal, antecipa os “carros assombrados” ou “assassinos” da ficção de horror contemporânea:

[…] Um Agra da nova geração […] prometeu mostrar-me carros antigos, não em movimento, mas parados. Tristonhamente parados como num museu. E em vez de carros vivos, como os raros e moribundos que ainda rodavam arcaicamente pela cidade nos enterros, vi uma tarde […] verdadeiro cemitério de velhos carros de luxo, todos mortos. Carros de luxo, carros de qualidade, carros de gala. Carros com as belas lanternas de prata que eu admirara no meu tempo de menino; com as almofadas de veludo, os forros de seda, os tapetes felpudos, as molas doces, todo o macio conforto em que eu me regalara em idas e vindas do centro do Recife a Caxangá, à Capunga, aos Aflitos, em carnavais, em passeios pelas ruas empedradas do centro da cidade, pelas areias secas dos arrabaldes mais elegantes, pelas lamas profundas dos subúrbios desprezados pela prefeitura. Esse cemitério de carros de luxo, com muita prata, muito veludo, muita seda, muito damasco, muito resto de luxo antigo a abrilhantar-lhes a velhice melancólica e ignorada, os Agras conservavam numa vasta cocheira para os lados da rua do Sossego […]. Precisamente a rua que pelo nome e pela situação de lugar, na verdade, quase morto, de tão tranqüilo e próximo do cemitério de Santo Amaro […].Outro cupê, forrado de cor-de-rosa, lanternas que eram duas jóias: este me asseguraram que fora de certa condessinha, iaiá muito mimosa do Recife, no seu tempo de moça. Naquela cocheira erma, feia, triste, com um vigia dia e noite para botar sentido nos coches e não deixar que os gringos mais afoitos roubassem as pratas, era esse cupê alegre o único com fama de assombrado ou encantado. Uma vez por outra dizia o velho da cocheira que a própria condessinha aparecia no cupê, toda sinhá, num ruge-ruge de sedas finas e galantes que arrepiava os negros mais calmos […]. (p. 80-81)

Assombrações do Recife velho serve de apanágio nostálgico ao antigo Recife, redivivo ainda hoje em suas fantasmagorias (e, também, nostalgia). Essa obra fez mais pelo imaginário de horror ligado à cidade do que qualquer outro livro de ficção anterior, revelando, mesmo que indiretamente, que motivos empíricos não faltariam para quem se aventurasse na criação de tais enredos. E muita gente o leu: muitas pessoas que, por sinal, não eram necessariamente leitores do fantástico; mas também os jovens escritores que continuaram a escritura híbrida da literatura imaginativa em Pernambuco. Dessa forma, Assombrações ajudou a fomentar um território mais do que propício ao fantástico e ao horror literários. Prova disso são os livros de outro autor ilustre, nascido na cidade de Palmares, Jayme Griz (1900-1981), uma espécie de Lovecraft dos engenhos e canaviais pernambucanos, autor de obras importantes como O lobishomem da porteira velha (1956) e O cara de fogo (1969), que apresentam contos fantásticos e contos de horror totalmente aclimatados aos cenários e costumes da Zona da Mata pernambucana, muito inspirados pela trilha aberta por Gilberto Freyre. Não à toa, Griz também era folclorista e seus contos seguem os mesmos passos de Assombrações do Recife velho, no sentido de registro da oralidade folclórica, meticulosas descrições da realidade dos engenhos, com a diferença de que o autor palmarense incrementa suas histórias com todos os procedimentos literários necessários a uma verdadeira carpintaria ficcional. Nele, a literatura efetivamente modaliza o registro antropológico e não o contrário, como ainda ocorria em Freyre. Como atesta o próprio autor de Casa-grande e senzala, no prefácio de 1955 que é convidado a escrever para o livro O lobishomem da porteira velha:

 

Em O lobishomem da porteira velha o escritor Jayme Griz reúne um grupo de histórias do melhor sabor regional, várias delas das chamadas almas-do-outro mundo. Gênero que eu próprio venho procurando desenvolver dentro dos meus limites e à margem dos estudos de minha predileção – antropologia do brasileiro – inspirado no que a tradição recifense guarda de mais especificamente urbano com relação ao sobrenatural […] / Quando digo que se trata de livro surpreendente, não exagero: o sr. Jayme Griz alcança nas páginas de sua coleção de histórias de assombrações de engenho um vigor dramático na narrativa que marca uma nova fase no desenvolvimento do seu talento de escritor e da sua técnica literária. Apresenta-se desembaraçado da má retórica que também atinge entre nós os escritores especializados em temas folclóricos, fazendo que alguns deles percam todo o poder literário de narração ou estilização de histórias colhidas da boca do povo […]. (Freyre, 1956, p. 11-12)

Noutro importante trecho desse prefácio – ressaltado por Beltrão (2015) como uma das mais importantes críticas ao regionalismo realista da primeira metade do século XX – Freyre faz a defesa do fantástico, curiosamente compreendido tanto como fonte de poiesis como de espaço algo conservador de resgate da memória e da tradição:

Já existe sôbre os engenhos do Nordeste obra monumental: a do escritor paraibano de formação recifense José Lins do Rêgo. Mas a êsse monumento de literatura regional falta a presença do sobrenatural em suas formas ou expressões mais caracteristicamente regionais. Falta-lhe a constância ou a recorrência de Lobishomens, almas penadas e caiporas de engenho. É uma catedral quase sem quimeras, alevantada pelo grande escritor paraibano, talvez afastado do quimérico ou do fantástico pela sua preocupação de realismo absoluto. (Freyre, 1956, p. 12-13)

A obra gilbertiana dá apoio e sustentáculo a toda uma nova geração de autores que, muitas vezes, com a desculpa do registro de costumes e do universo material da vida nos antigos engenhos, acabam dando lume a obras-primas da literatura fantástica em Pernambuco, mesmo que busquem preservar os elementos populares e da oralidade. Por sinal, também trabalhando pioneiramente imagens e enredos algo arquetípicos que hoje fazem sucesso entre o público frequentador dos cinemas, como são exemplos alguns dos contos de O lobishomem da porteira velha: em “As bexigas do engenho Bagaceira” narra-se a impressionante história de um grande proprietário de terras que enlouquece em seu engenho abandonado, mas que continua funcionando graças às mãos invisíveis de espectros (lembramos automaticamente da versão cinematográfica de O iluminado [1980], dirigida por Kubrick); “João perdido” relata as desventuras e angústias de um caçador em meio à mata assombrada (argumento a ser ulteriormente trabalhado pelo filme A bruxa de Blair [1999]); por sua vez, “O castigo” narra a história de um poço de engenho que se torna mal assombrado após a morte de uma criança nele arremessada (história semelhante será desenvolvida na película O chamado [2002]), entre outras contribuições.

A ficção fantástica e de horror se afirma em Pernambuco graças a Griz. Observe-se, apenas a título de ilustração, o elogio às histórias sobrenaturais – agora inserido numa diegese, e não mais surgindo como fala de um autor empírico em meio a registros folclóricos – no conto “No engenho Liberdade”:

– Boa noite, seu moço. Alguma novidade na casa-grande?

O moço da casa-grande:

– Nada não, mestre Chico. Mandei chamá-lo porque estou sem sono e quero ouvir umas histórias das suas. Você bem sabe que eu gosto. Hoje quero ouvir histórias de bicho e de assombração. Daquelas que quando você conta a gente passa a noite tôda vendo malassombrado. (Griz, 1956, p. 35)

Em suma, Griz insere o horror, o medo e o fantástico num contexto – empírico e literário – aparentemente a eles avesso, como Gilberto Freyre chamara atenção no prefácio ao Lobishomem da porteira velha, livro, por sinal, que deveria “ser lido, de preferência, à noite” (Griz, 1956, p. 14), como solicita o seu autor.

Há uma interessante continuidade dessa mesma tradição híbrida entre o folclore, o registro jornalístico e a ficção insólita que permanece até os dias de hoje. Muito de Jayme Griz permanece na obra autoral de um escritor recifense contemporâneo como Roberto Beltrão (1968-), não à toa, um conhecedor e divulgador da obra imaginativa de Griz na atualidade, a quem sou grato por tê-la me apresentado. Muito da postura gilbertiana também é detectável em seus livros: já no prefácio da primeira obra de Beltrão (em que, na realidade, aparece como organizador), Histórias medonhas d’O Recife assombrado (2002), anuncia-se a ponte entre a influência de Assombrações do Recife velho e a época em que surge a Internet:

Aí pelos últimos anos do século XX, um pequeno grupo de jovens descobriu o livro Assombrações do Recife velho, de Gilberto Freyre, e se tomou de paixão pelo assunto. Com o ardor da mocidade, Roberto Beltrão de Melo, André Felipe de Andrade e Sérgio Barza pensaram em publicar um jornal sobre o assunto ou escrever um livro com novas histórias recolhidas. Tudo ficou na pretensão diluída pela falta de recursos. A luta profissional ocupou a vida deles e o projeto foi desativado. O projeto, mas não o entusiasmo. No primeiro ano deste milênio eles resolveram atacar a idéia com nova roupagem. Em vez de jornal ou livro, um site na Internet que surgiu em 2000 como www.orecifeassombrado.com.br [hoje, www.orecifeassombrado.com]. A novidade teve boa acolhida entre os internautas que, espontaneamente, começaram a colaborar com depoimentos ou mesmo matérias de ficção sobre o assunto […]. Desde o início, o grupo […] teve a intenção de não se envolver em conotações religiosas ou científicas. nem as explicações kardecistas, nem as posturas investigadoras da parapsicologia. O desejo foi, sempre, registrar, sem compromisso, o imaginário popular sobre o assunto. E contá-lo, fazendo arrepiar os cabelos, como faziam os contadores de “causos”, tempos atrás, gastando as noites com as suas narrativas nas rodas de cadeiras nas calçadas (tão ao gosto do recifense antes da televisão e da violência atual) […]. (Melo, 2002, p. 5-6)

Em sua quase totalidade formado por jornalistas, o grupo reunido em torno do site O Recife assombrado – ainda hoje atuante na produção de eventos, publicação de livros e, mais recentemente, no fomento à arte dos quadrinhos com a criação de obras autorais e adaptações desenhadas por artistas locais, enredos que sempre oscilam entre o fantástico e o horror – se mostrou fiel às fontes originais de Freyre e Griz, buscando estendê-las, ampliá-las, no novo milênio. Histórias medonhas d’O Recife assombrado é claramente gilbertiano, com a diferença de que os ‘causos’ mal-assombrados chegam agora via Internet e não apenas através da garimpagem de seus membros. A primeira parte do livro é composta de “relatos” dos leitores do site, a exemplo de “Casarão de Setúbal”, “Encontro com o papa-figo”, “A brincadeira do copo”, “O prédio do Espinheiro”, “A perna cabeluda”, e reformulados em protocontos por Roberto Beltrão, compondo novamente a típica escrita híbrida entre relato insólito, pesquisa folclórica (agora explorando-se novos mitos urbanos ainda inexistentes na época de Freyre, ou recontextualizando fantasmas antigos como o papa-figo) e registro jornalístico. Na segunda parte, há contos literários propriamente ditos, de vários autores, também a explorar territórios insólitos que muitas vezes se conjugam ao temário folclórico, a exemplo de “Monga, a mulher gorila”, de Beltrão.

Um livro semelhante foi lançado em seguida, onde Beltrão não aparece mais como organizador, mas autor: Estranhos mistérios d’O Recife assombrado (2007). O hibridismo permanece, mas há uma progressiva atitude de autoafirmação da escrita ficcional. No “Prefácio: Bem-vindo à cidade assombrada”, Beltrão homenageia novamente a obra gilbertiana:

O aspecto mágico da cultura do Recife […] não está a vista de um visitante desavisado, ou mesmo de um morador menos atento. É preciso conhecer a cidade intimamente para perceber seus contornos sobrenaturais. Essa cidade invisível aos olhos dos materialistas foi-me apresentada por Gilberto Freyre, no livro Assombrações do Recife velho, um estudo detalhado e uma deliciosa coleção de escritos do Mestre de Apipucos. Naquelas páginas, descobri o inesperado: eu era vizinho de fantasmas e assombrações tão terríveis quanto os que tinha visto nos filmes produzidos pelo cinema americano. Fantasmas e assombrações, diga-se de passagem, muito mais “interessantes” porque eram tão pernambucanos – tão brasileiros – como eu. (Beltrão, 2007, p. 16-17)

Assim, explorando a ‘atualidade’ das assombrações recifenses e pernambucanas, Beltrão buscou continuar Freyre, também ofertando suas contribuições originais. Nas histórias de Estranhos mistérios é comum a presença de um narrador que se comunica diretamente com os leitores do site, propondo, a seu modo, novamente a estrutura híbrida do insólito literário em Pernambuco, expandida especialmente no plano virtual, graças às possibilidades e potencialidades do cyberespaço (mapas, gráficos, trabalho com ilustradores, música, softwares, vídeos, interação com os leitores etc.).

Mas será na obra Na escuridão das brenhas (2013) que Roberto Beltrão irá investir na ficção fantástica propriamente dita, ampliando as potencialidades de sua escrita literária. Observa-se nela a passagem do registro folclórico híbrido à literatura efetivamente autoral (ora aqui, ora ali, também enveredando no hibridismo), ou, nas palavras de Jolles (1976), das formas simples às literárias. Nesse livro encontramos os melhores contos já produzidos por Beltrão até então, a exemplo de “A curva das cruzes”, que explora o imaginário mítico ligado à Serra das Russas, lugar onde ocorrem trágicos acidentes; “Maluvida”, em que o modo fantástico se faz presente, na descrição do encontro de uma criança com o Nêgo d’água, um monstro marinho temido pelos barqueiros do rio São Francisco; “A lata estampada”, uma pérola do fantástico em Pernambuco, a explorar as relações de uma anciã com uma criança morta; “Açude”, retomada de uma lenda da cidade de Triunfo, no interior de Pernambuco, já trabalhada por Jayme Griz etc. Na escuridão das brenhas está mais próximo de Griz do que de Freyre, no sentido de que, mesmo detectando-se a nostalgia pelos fantasmas do passado, o anseio folclórico pelo registro de lendas e da cor locais, é a literariedade que dá a tônica agora.

Algo semelhante, em termos de ficcionalidade, ocorre na obra de outros autores locais contemporâneos que também se destacam pelas buscas imaginativas, a exemplo de André Balaio (1968-), um autor ainda inédito em livro, mas criador de contos fantásticos bem escritos, a exemplo de “Yelena” e “Eu sou o filho do homem”, este último, uma assustadora história ocorrida numa usina pernambucana, nova retomada criativa do imaginário de Jayme Griz; João Paulo Parísio (1982-), autor de alguns contos fantásticos, reunidos em Legião anônima (Cepe, 2014); Luiz Marcello Trigo (1978-), que vem se destacando na área de ficção científica e fantasia, também ligado ao público juvenil, em obras como O olho do Leviatã (Bagaço, 2014); Paulo Caldas (1945-), influenciado pelo realismo maravilhoso latino-americano em seu livro Sob um céu de domingo (Bagaço, 2014); Ronaldo Luna (1982-), contista ainda inédito em livro, discípulo de Cortazar e Casares, autor do conto “O passeio de domingo”, além de outros jovens escritores que dão os primeiros passos na literatura pop neovampiresca, na ficção gore, na literatura de horror, no romance de fantasia, entre outros gêneros/modos/subgêneros afins.

Já chegando ao fim deste breve périplo, lembro de autores consagrados que, de maneiras diversas, também se utilizaram do imaginário folclórico ligado a Pernambuco (especialmente o das zonas sertanejas) para criar seus universos ficcionais em vertentes que por vezes tangenciam o fantástico e se aproximam do realismo maravilhoso, quando não, do imaginário nonsense e/ou surrealista (tão próximo, em geral, da poesia de cordel que explora o cômico e o grotesco), a exemplo do Ariano Suassuna (1927-2014) de O auto da compadecida (1955), d’O romance d’A Pedra do Reino e o príncipe do Sangue do Vai-e-Volta (1971) e da História d’O rei degolado nas caatingas do sertão/Ao sol da Onça Caetana (1976); de muitas peças e romances de Hermilo Borba Filho (1917-1976); de bons trechos da epopeia Latinomérica (2002), de Marcus Accioly (1943-); do Orlando Tejo (1935-) de Zé Limeira, o poeta do absurdo (1980); do Luiz Berto (1946-) de O romance da Besta Fubana (1984) etc.

À guisa de conclusão, poderíamos afirmar que o plano híbrido traçado inicialmente por Vilela, Freyre e Griz continua mais vivo do que nunca em Pernambuco, mostrando que o fantástico nestas paragens pode ser compreendido não apenas numa perspectiva imanentista e imaginativa, mas como experiência de resgate de uma tradição que se recria, tendo o sobrenatural como um de seus pilares, tanto na literatura, como no cinema, no teatro, na música…

Na sétima arte, por exemplo, podemos elencar como um ícone desse velho hibridismo um filme recente do diretor recifense Kléber Mendonça Filho (1968-), O som ao redor (2012), que trabalha personagens já detectados por Gilberto Freyre em Casa-grande e senzala e, especialmente, Sobrados e mucambos (1936), a saber: o explorador capitalista agora ligado às grandes cidades, os novos senhores de engenho dos séculos XX e XXI, ainda presos a estruturas e mentalidade patriarcais (no filme, eles aparecem como os tubarões do mercado da construção civil). Kléber consegue, com criatividade, atualizar o tema, fazendo ainda uso de inúmeros recursos cinematográficos que compõem uma narrativa que também envereda no modo fantástico e na estética de horror. O filme é prenhe de possibilidades de leituras sociológicas, mas também de vários elementos ligados a experiências imaginativas, mensagens subliminares, estranhamento ontológico.

Voltando ao universo da escrita, lembremos que a escritora recifense, antropóloga e atual presidente da Academia Pernambucana de Letras, Fátima Quintas (1944-), conhecedora da obra gilbertiana, lançou, em 2009, um estudo que retoma o mesmo imaginário fantasmático da cidade, Assombrações e coisas do além, no qual também exerce sua verve criativa e memorialista, ao tempo que afirma não haver “sociologia sem assombrações, nem assombrações sem sociologia” (Quintas, 2009, p. 19). Roberto Beltrão, por sua vez, depois de Na escuridão das brenhas, acaba de publicar, ao lado de outra pesquisadora, Rúbia Losso (uma espécie de ‘terceira irmã Grimm’, a viajar e recolher histórias “mal-assombradas” pelo interior pernambucano, ainda vivas na contemporaneidade), em fins de 2014, um Almanaque pernambucano de causos, mal-assombros e lorotas (Ed. Fundaj) que traz a mesma verve e espirituosidade de Assombrações do Recife velho, pontuada por momentos de escritura de horror.

Se, do nosso ponto de vista, o literário, um antropólogo, um sociólogo, um historiador, um jornalista, utilizam-se da fabulação criativa para aprofundar seus estudos científicos (sendo ou não eles também escritores de pura ficção), ou para escrever obras de popularização de conteúdos científicos (outro exemplo comum), registros da cultura e do imaginário de uma forma geral etc., tanto melhor para o texto final, desde que escrito com criatividade e talento. Contudo, para o escritor de ficção autoral, algumas perguntas finais poderão ser constituídas: será que até os dias atuais a ficção insólita em Pernambuco ainda precisa se diluir no folclore, na sociologia, na crônica, no ‘causo’, na nostalgia, na construção do ethos, no registro da oralidade, para existir, se autorizar, ser devidamente aquilatada? Até que ponto uma almejada e/ou idealizada ‘pernambucanidade’ lhe servirá de esteio para obras imaginativas, ou imporá limites previsíveis? A experiência aguardada do fantástico em Pernambuco deverá ser apenas a de um ‘fantástico pernambucano’? Talvez as duas coisas possam andar juntas, com a existência de fecundas e polissêmicas obras artísticas ligadas a um imaginário específico mas, antes de tudo, imaginativo e inaugural, já que o hibridismo não é – como já sabiam os melhores autores românticos –, de per si, um empecilho à criatividade. Por fim, cito como minhas palavras, o título de um dos capítulos finais de Assombrações e coisas do além, de Fátima Quintas: “Que os fantasmas permaneçam”.

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